Wizje zamknięte w formie

Niezwykłe bogactwo sztuki tybetańskiej obfituje w tysiące przedstawień bóstw zarówno w formach łagodnych, jak i gniewnych. Wynika to zapewne z samego charakteru tej nieokiełznanej krainy. Tybet jawił się zawsze jako ziemia pełna energii, bo gdzie jak nie tu człowiek czuje się najbliżej swej pierwotnej natury. Philip Rawson zauważył, że sztuka tybetańska wywodzi się zarówno z potrzeby współpracy, jak i podporządkowania się nieposkromionym mocom tkwiącym w przyrodzie tej krainy. Z przyrodą nie walczono, ale rozwijano sposoby „zjednywania” sobie jej sił. Buddyzm tybetański kształtował się bowiem nie tylko na gruncie koncepcji mahajanistycznych i tantrycznych, pochodzących z Subkontynentu Indyjskiego, ale czerpał też przede wszystkim z pierwotnych szamanistycznych wierzeń tybetańskich, określanych mianem bon. Nie dziwi więc fakt, że praktyki medytacyjne przypominają system inicjacyjny, tak charakterystyczny w szamanizmie wraz z odgrywającym w nim zasadniczą rolę wtajemniczeniem religijnym.  Medytacja staje się także swoistym sposobem poszukiwania wizji, ale w wydaniu buddyjskim. Praktykujący jogin musi przebyć kolejne etapy oraz przyswoić sobie kolejne stopnie wiedzy, aż do osiągnięcia najwyższego celu. Cel ten, to mówiąc językiem buddyjskich tantr urzeczywistnienie siebie w nieuwarunkowanej podstawie istnienia, w której wszystko jest potencjalnie możliwe, wyłania się, trwa i znika…

Zrozumienie sztuki tybetańskiej i samych podstaw jej tworzenia, wymaga poznania jej zasadniczego charakteru. Jej celem nie jest wywoływanie wrażeń czysto estetycznych, choć w naszej cywilizacji takie spojrzenie na sztukę przeważa. Sztukę tybetańską charakteryzuje przede wszystkim dbałość o zachowanie kanonu. Postacie pochodzą z wizji buddyjskich mistrzów, a od artystów wymagana jest wielka wrażliwość i czystość duchowa. Sakralna sztuka tybetańska nie jest więc sztuką dla sztuki, zawsze pozostaje anonimowa, a jej charakter poprzez bogatą i głęboką symbolikę spełnia zadanie dydaktyczne.

Buddyjski kanon ikonograficzny kształtował się przez wieki. Często mówi się, że sztuka tybetańska powstała jako twórczy efekt medytacji wielu pokoleń joginów i słynnych nauczycieli, którzy uzyskali wizje danych bóstw. Pojawiały się one w trakcie medytacji oraz jako marzenia senne. Wiele relacji dotyczących nadawania tym niezwykłym wizjom formy materialnej, zachowało się do naszych czasów. Jedna z nich opowiada o piętnastowiecznym mistrzu buddyjskim Gon dkar ba kun dga nam rgyal, który w trakcie nocnej medytacji ujrzał Mahakalę. Bóstwo to jest jednym z najpotężniejszych strażników dharmy w buddyzmie tybetańskim, a jego imię tłumaczy się jako Wielki Czas. Jeszcze tej samej nocy mistrz naszkicował bóstwo, aby forma w jakiej mu się ukazało nie uleciała z jego pamięci. Z kolei księżniczka Punyadhari, uczennica IV Karmapy ujrzała w swym śnie ogromną tankhę z wizerunkiem Buddy Sakyamuniego. Karmapa, któremu opowiedziała o swej wizji, natychmiast dosiadł konia i za pomocą końskich kopyt zaznaczył na ziemi szkic wizerunku. Nad wykonaniem tej ogromnej tanki przedstawiającej Buddę Sakyamuniego o idealnych proporcjach, pracowało blisko pięciuset ludzi przez ponad rok. Po bokach głównej postaci zasiedli jeszcze Budda Manjuśri i Majtreya.

Buddyzm tybetański czyni wiec artystę odtwórcą, który zamyka otrzymaną wizję w formie. Kwintesencję sztuki tybetańskiej stanowi jej głęboka symbolika, której zadaniem jest tak pokierować ludzkimi wrażeniami, aby podążający ścieżką dharmy człowiek wraz ze wszystkimi jego moralnymi ułomnościami znalazł się na właściwej drodze. Sztuka ta jest również przewodnikiem pomocnym w praktyce medytacyjnej, który prowadząc przez poszczególne etapy, pomaga w indywidualnym rozwoju duchowym. Dlatego tak ważne jest tu zachowanie czystości przekazu tradycji i kanonu proporcji oraz kolorów, atrybutów i gestów. Wszelkie postacie z kanonu ikonograficznego nie mają na celu ukazania fizycznego wyglądu bóstw. Wszystko ma tu znaczenie symboliczne, a pod warstwą symboliczną ukryto zakodowane treści. Celem tych przedstawień jest ukazanie ostatecznego celu praktykowania dharmy, czyli oświecenia. Motywy ikonograficzne to nic innego jak modele stanu duchowego, które należy urzeczywistnić w trakcie praktyki medytacyjnej.

Wizerunki postaci w ikonografii tybetańskiej rozumiane są jako wzorce stanu duchowego, wymagające medytacyjnego doświadczenia. Stanowią podporę dla oczu medytującego, z której stopniowo musi się on wycofywać, aby móc je postrzegać jako wypływające bezpośrednio z jego umysłu. Instrukcje dotyczące właściwej medytacji spisywano na przestrzeni wieków i stały się one częścią kanonu buddyjskiej dharmy. Zamieszczano je w świętych księgach, w które wyposażone były klasztorne biblioteki. Jednak wiele treści przekazywanych było wyłącznie ustnie przez guru swemu uczniowi. To nadaje buddyzmowi tybetańskiemu charakter tajemnej wiedzy, do której nie każdy ma dostęp.

Giuseppe Tucci  w odniesieniu do przedstawień sztuki napisał, że „Obrazy te są przejściowymi formami, przybieranymi przez to co w swej istocie przekracza wszelką formę. Stąd też mają charakter symboliczny. Dla tych, którzy na nie patrzą i nad nimi medytują są źródłem oczyszczenia. Są przejściową podporą, z której trzeba stopniowo zrezygnować, w miarę jak coraz bardziej uświadamiamy sobie własną istotę. Obrazy te są zatem fortelem, jest nim nawet obraz prawdy, który pojawia się w procesie medytacyjnym. Faktycznie żadna medytacja nie istnieje (…) bo jest możliwa tylko w sferze dualizmu, zaś (…) to co absolutne przekracza wszelką formę”. Inny uczony dodaje : „w świętych obrazach czcimy ciało Buddy. Święci mężowie nie kłaniają się kawałkom drewna i metalu”. Ciało buddy w swych trzech postaciach jest w filozofii buddyjskiej symbolem jednego z aspektów ostatecznej rzeczywistości. Połączone razem, stanowią zjednoczenie ciała, mowy i umysłu buddy, którego ukryta ale potencjalnie dostępna natura drzemie w każdym z nas.  Bóstwa medytacyjnie są więc jedynie tworami ludzkiego umysłu. Powstają na bazie wyobrażeń w procesie wizualizacji, oczywiście po uprzednio dokładnym zapoznaniu się z formą przedstawioną w ikonografii. Są przez to wolne od zmian jakim podlegają postrzeżenia w świecie zewnętrznym. Dzięki temu można do nich powrócić w każdej kolejnej medytacji. Praktyka medytacyjna zakłada rozwój wewnętrzny dlatego wizje bóstw muszą pochodzić z umysłu. Ikonografia stanowi jedynie początkową podporę, mającą na celu zaznajomienie praktykującego z formą danego jidama (osobiste bóstwo).

Wszelkie formy medytacyjne wyłaniają się z pustki uspokojonego umysłu, w którym nie ma już miejsca na postrzeżenia świata zewnętrznego. To co wcześniej jawiło się jako materialne przedstawienie, musi zostać tak przekształcone przez medytującego aby stało się postrzeżeniem wewnętrznym, a jego zewnętrzna manifestacja tak jakby nigdy nie istniała. Na pierwszym etapie medytacji następuje wykreowanie i rozwój wizualizacji aby w kolejnej fazie uległa ona rozproszeniu i rozpuszczeniu w pustce (sunjata). Przedmiot kontemplacji zatraca swą formę aby odkryć prawdziwa naturę umysłu. Formy medytacyjne to nic innego jak świetlista energia unosząca się w przestrzeni pustki.

PRZEDSTAWIENIA YAB-YUM

Sztuka tybetańska obfituje również w ikonograficzne odwzorowania różnych polaryzacji. Te coincidentia oppositorum to przede wszystkim podział na pierwiastek męski i żeński. Odpowiadają temu metoda (upaja) i mądrość (prajna), świetlista energia i pustka, samsara i nirvana, klejnot i lotos czy też słońce i księżyc. Na gruncie fizjologii mistycznej rysują się z kolei podziały na kanał męski (rasana) i żeński (lalana). W mandali pięciu dhjanibuddów, buddowie medytacyjni reprezentują pięć skandh (psycho-fizyczne komponenty jak na przykład uczucia) a ich partnerki pięć żywiołów. Takich polaryzacji jest wiele. Celem zaś praktyki w buddyzmie tybetańskim jest ich zjednoczenia, zarówno na gruncie fizjologii mistycznej jak i medytacji połączonej z wizualizacją. Takim najbardziej charakterystycznym przykładem polaryzacji a zarazem także jej połączenia, są tybetańskie przedstawienia  yab-yum. Te „tantryczne pary” to w dosłownym tłumaczeniu wizerunek matki i ojca, symbolizujący to, co potrzebne jest aby narodził się budda, a mianowicie współczucie (element męski) i mądrość (element żeński). Pary te ukazane w seksualnym zjednoczeniu, wskazują na tak zwane „błogie zespolenie się” wszystkich aspektów istnienia. Przedstawienia yab-yum to najbardziej obrazowe ukazanie połączenia pierwiastka męskiego i żeńskiego. Zdarza się, że „tantryczne pary” interpretowane są jako egzotyczna forma seksu. Takie pojmowanie tych przedstawień zrodziło się na Zachodzie i wynikało ze złej interpretacji całego systemu buddyjskich tantr. Buddyzm tantryczny postrzegano jako zdegenerowane nauki Buddy Sakyamuni. Takie spojrzenie na ten system religijno-filozoficzny dość długo pokutowało w zachodnim świecie i tworzyło wiele błędnych wyobrażeń. W rzeczywistości nauki tantry są najbardziej subtelne i skomplikowane spośród form buddyzmu.

Bibliografia – wybrana

 ~ Trzciński Łukasz 1986 – „Mandala”

~ Rawson Philip 1994 – “Święty Tybet”

~ De Nebesky – Wojkowitz Rene 1996 – „Oracles and Demons ofTibet”

~ Fisher Robert E. 1997 – “Art ofTibet”

~ Powers John 1999 – “Wprowadzenie do buddyzmu tybetańskiego”

~ Beer Robert 1999 – „The Encyclopedia of Tibetan Symbols and Motifs”

~ Rawson Philips 2000 – „The Art of Tantra”

~ Ray Reginald A. 2002 – “Secrets of the Vajra World”

~ Snellgrove David 2002 – “Indo-Tibetan Buddhism”

Spodobał Ci się ten wpis? Podziel się nim ze znajomymi, udostępniając w serwisach społecznościowych. 

Jeśli podoba Ci się tematyka bloga, sposób w jaki piszę i jak łączę pasję do archeologii z podróżami, polub Archeopasję na facebooku. Bądź na bieżąco i zapisz się do newslettera! 

Jeśli masz pytania dotyczące tematów poruszanych na blogu napisz do mnie archeopasja@gmail.com