Tańcząc w Krainie Śniegów

„Tancerz powinien poruszać się tak aby jego stopy kreśliły kwiat lotosu na ziemi. Czam to medytacja w tańcu” (Ricard Matthieu „Monk Dancers of Tibet”)

Tybetańskie tańce religijne znane pod nazwą czam (tyb. cz`am), stanowią specyficzne widowiska o charakterze obrzędowym. Wykonywane były we wszystkich najważniejszych klasztorach Tybetu. Czam różni się w pewnym stopniu w zależności od szkoły buddyzmu tybetańskiego, reprezentowanej w danej gompie.  Różnice dotyczą głównie występujących postaci oraz daty jego wykonywania. Jego cel jednak zawsze pozostaje ten sam, a mianowicie ukazanie w sposób symboliczny ostatecznego wymiaru rzeczywistości. Definicje encyklopedyczne określają taniec jako jedną z najstarszych i najbardziej rozpowszechnionych rytualnych form wyrazu. Wyróżnia się tańce wykonywane według ściśle określonego scenariusza oraz jego formy ekstatyczne, inspirujące bezpośredni kontakt z bóstwem lub duchami. Często rekwizytem jest maska, a tancerz zakłada specjalny strój. Taniec stanowi naturalny sposób ekspresji, poprzez usystematyzowane ruchy ciała. Niezwykle istotna jest więc oprawa muzyczna, nadająca mu określony rytm.

Tańce sakralne związane z wierzeniami i obrzędowością integrują obie rzeczywistości –sacrum i profanum. Miejsce, w którym odbywa się rytualny taniec, staje się swoistym pomostem pomiędzy tymi dwiema strefami bytu. W odniesieniu do buddyzmu tybetańskiego lepiej posłużyć się terminem prawdy relatywnej i ostatecznej. Czam należy do tańców wykonywanych według ściśle określonego scenariusza. Wyjątek stanowi tu rzadko sprawowany taniec wyroczni, posiadający raczej formę ekstatyczną, pełną ekspresji. Tancerze ubrani są w barwne stroje i odpowiednie maski. Wyposażeni są też w określone atrybuty o znaczeniu symbolicznym. Maski są wizualnymi przedstawieniami bóstw, będącymi jedynie wytworami ludzkiego umysłu.

Tybetańskie tańce  postrzegane są jako wyraz „walki” dobra ze złem, ale widzianej w kategoriach buddyjskich. Celem czamu byłoby w tym kontekście rytualne oczyszczenie, przez odrzucenie negatywnych emocji, czyli całej złej karmy nagromadzonej w ciągu ludzkiego żywota. W odniesieniu do samej istoty buddyzmu, chodzi tu o konfrontację wiedzy z niewiedzą. Uważa się również, że taniec i ruch to środki obrazowego uzewnętrznienia energii, postrzeganej jako pierwotna świadomość, z której wszystko wzięło początek. M.Eliade stwierdził, że taniec stanowi również swoiste wtajemniczenie. Potwierdza to przykład ustnych pouczeń aktorów-tancerzy przez mistrza, tuż przed rozpoczęciem ceremonii. Większość wiedzy o tańcu przekazywana jest bowiem drogą ustną z pokolenia na pokolenie, przez mistrza kolejnemu uczniowi i tak na przestrzeni wieków. Według M.Eliade taniec tybetański jest też do pewnego stopnia ceremonią inicjacyjną, ponieważ „przynosi pewne objawienia dotyczące doświadczeń pośmiertnych”. Groźne bóstwa opiekuńcze pojawiające się w trakcie czamu, pomagają oswoić się widzom z postaciami, ukazującymi się w stanie bar do (stan przejściowy np.  pomiędzy śmiercią a kolejnymi narodzinami). Oprócz czamów sprawowanych z okazji konkretnych świat religijnych, są również takie wykonywane dla uczczenia wielkich mistrzów oraz doniosłych wydarzeń z dziejów Tybetu. Jednym z takich tańców jest ten na cześć Guru Rinpocze Padmasambhavy,  którego celem jest głoszenie zwycięstwa buddyzmu nad lokalnymi wierzeniami. Inne z kolei przedstawiają opowieści o żywotach Buddy.

GENEZA CZAMU

Pochodzenie czamu nie jest jeszcze do końca wyjaśnione, ale bardzo prawdopodobna wydaje się teza o jego szamanistycznych korzeniach. Taniec jest przecież powszechnie stosowanym w szamanizmie środkiem łączności ze światem duchów. Pomocna w tym jest muzyka i bogato zdobione stroje. Rene de Nebesky-Wojkowitz zauważył, że zachowana tradycja ustna, potwierdza wykonywanie przez kapłanów bonu tańców rytualnych. Giuseppe Tucci przytoczył informację, że w trakcie wykonywania przez bon-pów tańca sakralnego, specjalna energia miała napełniać osobę władcy, zapewniając przez to nienaruszony porządek kosmiczny i społeczny. Uważa się również, że taniec był wykonywany przez kapłanów bonu w trakcie różnych zabiegów magicznych. W buddyzmie tybetańskim zachowało się bowiem sporo elementów wcześniejszych wierzeń ludności zamieszkującej Krainę Śniegów. Buddyści dalecy byli bowiem od zwalczania starych, lokalnych szamanistycznych bóstw. Woleli związać je przysięgą służby Dharmie, czego dokonał według legendy Guru Rinpocze Padmasambhava. Takie podejście jest typowe dla buddyzmu, nie zwalczać ale transformować, bo energia pozostaje zawsze taka sama, tylko postrzegana jest inaczej. To właśnie kiedy buddyzm dotarł do Tybetu, pojawiła się ta skomplikowana lokalna ikonografia, wyrażająca przede wszystkim energię tybetańskiego krajobrazu.

O pochodzeniu czamu jeszcze z czasów przedbuddyjskich, może świadczyć obrzęd zwany czod (tyb. gczod), o strukturze wyraźnie szamanistycznej, ale praktykowany w buddyzmie tybetańskim. Celem tej praktyki jest „metaforyczne” ofiarowanie swego ciała na pożarcie demonom i zwierzętom. Po doświadczeniu cierpienia z powodu okaleczenia, praktykujący „powraca” całkowicie odrodzony. Przypomina to typową dla szamanizmu inicjację na linii śmierć – odrodzenie. Obrzęd czod ma również pewne motywy taneczne. Jeden z jego opisów przedstawia go tak: „Przy dźwięku bębenka zrobionego z ludzkich czaszek i trąby wyciętej z kości udowej,[praktykujący] puszcza się w tan i zaprasza duchy aby przybyły na ucztę. Moc medytacji sprawia, że pojawia się bogini z obnażoną szablą; skacze na głowę tego kto składa ofiarę, odcina mu ją i ćwiartuje jego ciało; wtedy demony i dzikie zwierzęta rzucają się na te drgające jeszcze szczątki, pożerają mięso i pija krew”. Motyw rozczłonkowania i zredukowania do szkieletu jest niezwykle charakterystyczny dla szamanizmu.

Uważa się, że groźne, gniewne bóstwa pojawiające się w tybetańskiej ikonografii, wywodzą się najprawdopodobniej z lokalnych wierzeń. Z kolei formy łagodne przybyły do Tybetu z Indii wraz z buddyzmem. Może o tym świadczyć również grupa występujących w trakcie czamu postaci zwanych Astaras. Reprezentują one Hindusów, poprzez charakterystyczne noszone przez aktorów-tancerzy stroje. Występują też postacie zdradzające pochodzenie środkowoazjatyckie, jak chociażby Cagan Obo (Stary Biały Człowiek), którego postać wywodzi się z Mongolii. Z kolei Chiny reprezentuje postać Ha Zhanga.

Wynika z tego, że czam stanowi niezwykłą mieszankę przedbuddyjskich wierzeń tybetańskich, teorii i praktyk tantry buddyjskiej wywodzącej się z Indii oraz motywów religijno-kulturowych z Azji Centralnej. Według P. Rawsona nauka Buddy została przyjęta w Tybecie jako rodzaj skrajnego szamanizmu. Mimo, że uznaje duchowe byty za iluzoryczne to i tak buddyzm tybetański nadal pozostaje światem ducha.

 CHARAKTERYSTYKA CZAMU

Taniec trwa zwykle od jednego do trzech dni. Wykonywany jest od wschodu do zachodu słońca. Czasami, choć niezwykle rzadko, sprawowany jest także nocą. Termin czamu ustalany jest ściśle według tradycji i zgodnie z tybetańskim kalendarzem. Dodatkowo każda ze szkół buddyzmu tybetańskiego ma swoje specyficzne tańce, wykonywane we właściwym jej czasie. Jedynie czam sprawowany z okazji Nowego Roku (Losar) odbywa się w jednym terminie, który przypada na 28 lub czasem 29 dzień dwunastego miesiąca tybetańskiego kalendarza. Tańce w klasztorach Ningmapy (tyb. rNing ma pa) i Kagyupy (tyb. bK`rgyud pa) mają przede wszystkim związek z „narodzinami” Padmasambhavy, które przypadają na 10 dzień piątego lub siódmego miesiąca. Co 12 lat w Roku Małpy, w którym urodził się Padmasambhava, czam w obydwu szkołach sprawowany jest na bardzo dużą skalę. W klasztorach Gelukpy (tyb. dGe lugs pa) celebruje się „urodziny” założyciela i reformatora tej najmłodszej szkoły buddyzmu tybetańskiego Tsongkapy (tyb. Tsongkha pa). Poza tym odpowiednim dniem do wykonywania tańców sakralnych jest 29 dzień każdego tybetańskiego miesiąca. Czam sprawowany jest również na specjalne okazje, takie jak wizyty ważnych osobistości.

Oprócz symboliki religijnej, w czamie zawarta jest też duża doza magii. Świadczą o tym chociażby formuły magiczne i odpowiednia gestykulacja mająca na celu, wykrycie, zwabienie i „zniszczenie” wszelkich negatywności. Wiele klasztorów posiada również tak zwanych weather-makers, jak określił ich Nebesky-Wojkowitz.  Za pomocą odpowiednich zabiegów magicznych, mają za zadanie zapewnienie dobrej pogody w czasie sprawowania tańca. Miejscem wykonywania czamu jest dziedziniec klasztorny zwany czamra (tyb. cz`amra) lub płaski teren na  przeciwko świątyni. Fasady świątyni dekorowane są ogromnymi thankami, przedstawiającymi zasłużone postacie z historii buddyzmu tybetańskiego. Czasami przedstawiają też figury bóstw reprezentowanych w trakcie tańca.

Przed rozpoczęciem widowiska, uczestnicy (zwłaszcza aktorzy-tancerze) przygotowują się wizualizując mandalę. Jej symbolika stanowi klucz dla całego tańca. Tancerze przebierają się w świątyni. Jej wejście zakryte jest kurtyną, szybko zasłanianą po wyjściu aktorów na miejsce widowiska. Taniec odbywa się wyłącznie na wyznaczonym obszarze i według reguł, określających sposób poruszania się tancerzy. Teren, na którym sprawowany jest czam spełnia schemat mandali. Poszczególne postacie przemieszczają się w tanecznym rytmie w obrębie odpowiednich ścieżek. Te z kolei wyznaczone są przez dwa koncentryczne koła, zwane pierwszym i drugim kołem tanecznym. Tancerze poruszają się po nich zgodnie z ruchem wskazówek zegara. W centrum koła umieszczone są proporce z wstążkami w pięciu rytualnych kolorach (czerwony, niebieski, zielony, żółty i biały). Symbolizują one najwyższe rangą bóstwa, pojawiające się w trakcie czamu. Stroje tancerzy, odgrywających role poszczególnych form medytacyjnych, mają te same kolory co ich sztandary. Na każdym sztandarze umieszczone są sylaby, stanowiące inwokację do poszczególnych personifikacji, którym podporządkowane są owe chorągwie. Drzewce flag wbite są w prostokątne podwyższenie, wykonane z kamieni lub gliny. Spełnia ono rolę ołtarza, na którym spoczywają liczne dary i broń sakralna, służąca do„unicestwienia” figurki na lu w kształcie istoty ludzkiej. Poza obrębem tanecznych kół,  znajdują się namioty dla uprzywilejowanych widzów i orkiestry.

Istotną rolę w czamie odgrywa muzyka, nadająca tańcowi odpowiedni rytm i nastrój. Czasem orkiestra składa się z ponad stu muzyków, ubranych w szaty mnichów. Główne instrumenty to trąby, bębny, cymbały, piszczałki, fujarki, różnego rodzaju dzwonki oraz takie przypominające kształtem obój. Orkiestra wchodzi na scenę jako pierwsza przez główne wrota świątyni. Zanim zasiądzie na przeznaczonych dla niej miejscach, okrąża scenę zgodnie z ruchem wskazówek zegara. Osobą odpowiedzialną za oprawę muzyczną, jest tak zwany mistrz muzyki (tyb. rol dpon), który dodatkowo gra na parze cymbałów.

Widowisko trwa zwykle trzy dni, ale rozpoczyna się już sześć dni przed właściwym przedstawieniem. Najpierw przygotowywana jest torma (tyb. gtor ma), wykonana z mąki i masła. Ta obrzędowa konstrukcja umieszczana jest na drewnianym stelażu. Recytując odpowiednie teksty, mnisi wprowadzają w nią złą karmę. Następnie ma miejsce uroczyste odsłonięcie wizerunków Dharmapalów (Strażników Dharmy), przechowywanych na tę uroczystość w sanktuarium klasztoru. Po tych przygotowaniach maski bóstw przenoszone są do głównej świątyni, która jak już wcześniej wspomniałam służy tancerzom jako rodzaj garderoby.

Tego samego dnia odbywają się pierwsze tańce zwane grig, będące jedynie próbą generalną przed głównym widowiskiem. Tancerze nie zakładają bowiem jeszcze masek i strojów. Pierwszy dzień widowiska nazywa się z tybetańskiego gser skjems, ponieważ celebrowana jest ofiara o tej samej nazwie. Najpierw ma jednak miejsce swoista prezentacja bóstw opiekuńczych i innych postaci, występujących podczas czamu. Na scenie pojawia się Ha Zhang wraz ze swymi towarzyszami. Następnie prezentowane są kolejno bóstwa opiekuńcze, dwie manifestacje Mahakali, manifestacja Jamy,  Śri Devi, Vaiśravana oraz Mańjuśriego. Maski wyobrażające Dharmapalów wykrzywione są grymasem gniewu. W tańcu biorą również udział łagodne bóstwa. Następnie na dziedziniec klasztorny ponownie wkracza orszak Mańjuśriego. Tym razem jego maska jest znacznie większa, a na piersi ma zawieszone okrągłe lusterko z brązu. Symbolizuje ono, że świat zjawiskowy istnieje jedynie na podobieństwo odbicia w owym lustrze. Jego dwór składa się z kilkunastu wojowniczych postaci, ubranych w jaskrawo-czerwone szaty. Po prezentacji wszystkich najważniejszych Strażników Dharmy, na czamra wkraczają tancerze w strojach szkieletów. Postacie te okrążają kilkakrotnie scenę, zaczepiając widzów i obsypując ich mąką (tyb.tsampa). Wywołuje to u widzów wybuchy śmiechu i sprawia, że atmosfera na dziedzińcu ulega lekkiemu rozprężeniu.

Kiedy rozpoczyna się ceremonia gser skjems znów powraca powaga i skupienie. Mnisi ubrani są w odświętne stroje a na głowach noszą czarne kapelusze o szerokim rondzie ze stożkiem pośrodku. Każde takie nakrycie głowy zwieńczone jest trupią czaszką. Mnisi tańczą wokół centralnego podwyższenia z flagami w rytualnych kolorach. Ich tańcowi przewodzi czampon (tyb. `czam dpon). Jest on również odpowiedzialny za poprawny przebieg całego widowiska i to on właśnie składa ofiarę. Po jej spełnieni tancerze wracają do świątyni. Następnie przy dźwięku piszczałek na dziedziniec wkracza postać w masce jelenia, identyfikowana z jedną z manifestacji Buddy Sakyaminiego. Bóstwo tańczy dynamicznie wokół centralnego podwyższenia z flagami. Tu również na niewielkim postumencie złożone zostało wyobrażenie człowieka, wykonane z tsampy i zabarwione na czerwono. Owa figurka zwana na lu nakryta jest barwną tkaniną. Postać w masce rozcina jej brzuch mieczem i wyjmuje wnętrzności. Następnie znów rozpoczyna swój taniec. Zniszczona figurka zostaje wyniesiona poza dziedziniec klasztorny. W ten sposób kończy się kolejny dzień czamu.

Ceremonia niszczenia na lu powtarzana jest także ostatniego dnia festiwalu, który nazywany jest dniem thormy. Ponownie pojawiają się postacie Dharmapalów i inne, znane już z poprzednich występów. Pojawia się więc Ha Zhang oraz Strażnicy Dharmy w swym zbiorowym tańcu. Następnie na scenę wkracza Paldenlamo (tyb. dPalldan lha Mo) wraz ze swym kilkunastoosobowym orszakiem. Ostatnie dzień czamu charakteryzuje się więc zbiorowymi tańcami. Postacie bóstw cały czas pozostają na dziedzińcu świątyni. Następnie rozpoczyna się taniec postaci w masce jelenia. Na scenę wkraczają także tancerze szkielety, zaczepiając i rozbawiając widzów. Tuż przed rozpoczęciem najważniejszej ceremonii samotny taniec sprawuje czampon.

Po około pół godziny na dziedzińcu pojawiają się mnisi w kapeluszach z szerokim rondem, znani już z poprzedniego dnia widowiska. Po zakończeniu swej partii, siadają na miejscach tuż przed orkiestrą. Wtedy na dziedziniec wkracza JUM (Matka) w zielonej masce, identyfikowana z indyjską Ćamudi. Po jej tańcu pojawia się JAB (Ojciec), utożsamiany z kolei z Jamantaką. Po ich występie na scenę ponownie wkracza czampon. Zbliża się do centralnego podwyższenia z  figurką na lu i za pomocą dziewięciu rytualnych narzędzi unicestwia ją. Trzymając w jednym ręku vajrę, puka młotkiem w figurkę, a następnie rozcina ją za pomocą haka. Łańcuch, zakończony na końcach większymi kółkami, służy do krępowania na lu. Za pomocą linki owija szyję figurki. Następnie sięga po trójząb, który służy także do nacinania. W trakcie ceremonii trwają modlitwy i recytacja formuł magicznych. Sztyletem i młotkiem czampon uderza w pięć części ciała figurki. Następnie zakrzywionym nożem ucina jej głowę, ręce, nogi i rozcina brzuch. W rozpruty brzuch wkładana jest głowa.  Nakryte płótnem szczątki wynoszone są przy wtórze instrumentów muzycznych i modlitw poza dziedziniec klasztoru. To co pozostało z figurki na lu umieszczane jest w thormie (konstrukcja z masła i mąki). Procesja mnichów wnosi ja na dziedziniec, gdzie dokonuje się jej rytualnego spalenia. Symboliczny ogień trawi wszystko co nietrwałe, jedynie diamentowa świadomość pozostaje nietknięta. Akt niszczenia podobizny człowieka powtarzany jest w trakcie czamu dwukrotnie. Pierwszy raz zniszczenie dokonywane jest za pomocą miecza, co może wskazywać na przedbuddyjskie, szamańskie praktyki ofiarne. Unicestwienie na lu ostatniego dnia widowiska, odbywa się za pomocą odpowiednich formuł i broni sakralnej o symbolice buddyjskiej. Taniec stanowi więc swoistą mieszankę motywów buddyjskich i szamanistycznych. Zawiera również dużą dozę magii, dlatego cała ceremonia ma charakter magiczno-religijny.

Bibliografia – wybrana

Trzciński Łukasz 1986 – Mandala

~ Rawson Philip 1994 – Święty Tybet”

~ De Nebesky – Wojkowitz Rene 1996 – „Oracles and Demons ofTibet”

~ De Nebesky – Wojkowitz Rene 2007 – „Tibetan Religious Dances”

~ Fisher Robert E. 1997 – “Art of Tibet”

~ Powers John 1999 – “Wprowadzenie do buddyzmu tybetańskiego”

~ Beer Robert 1999 – „The Encyclopedia of Tibetan Symbols and Motifs”

~ Rawson Philips 2000 – „The Art of Tantra”

~ Ray Reginald A. 2002 – “Secrets of the Vajra World”

~ Snellgrove David 2002 – “Indo-Tibetan Buddhism”

Spodobał Ci się ten wpis? Podziel się nim ze znajomymi, udostępniając w serwisach społecznościowych. 

Jeśli podoba Ci się tematyka bloga, sposób w jaki piszę i jak łączę pasję do archeologii z podróżami, polub Archeopasję na facebooku. Bądź na bieżąco i zapisz się do newslettera! 

Jeśli masz pytania dotyczące tematów poruszanych na blogu napisz do mnie archeopasja@gmail.com